Willie “The Lion” Smith: un pianista tra due fedi

Il 25 novembre 1893 è la probabile data di nascita del pianista Willie “The Lion” Smith, uno dei pionieri dello stile pianistico “stride”, cui ha contribuito con una ricchezza compositiva non inferiore a quella dei più conosciuti James P. Johnson e Fats Waller.

William Henry Joseph Bonaparte Bertholf Smith sosteneva di essere più giovane di quattro anni rispetto alla sua età effettiva, ma l’anno di nascita 1893 è corretto secondo i registri governativi e altri documenti ufficiali.

Scriveva Jules Renard: Dis quelquefois la vérité, afin qu’on te croie quand tu mentiras. Ma… dove sta la verità per chi affida sé stesso – come tanti altri artisti del Nuovo Mondo o dei Nuovi Mondi sparsi per il pianeta ed emersi da ghetti, fisici e spirituali – a una mitopoiesi? Certe omissioni e invenzioni sono probabilmente parte di una verità più complessa, filtrata e ricostruita a seconda delle esigenze del momento.

Lo stesso vale per la data di nascita del 23 novembre, che è quella riportata nel suo documento di leva. Il database della previdenza sociale riportava invece il 24 novembre 1893 e la sua autobiografia indica il 25 novembre. Tuttavia, il 23 novembre è la prima data ufficialmente confermata e, storicamente, questa è stata solitamente considerata la più accurata.

Potrebbe anche trattarsi – e qui si mette piede in un’area complessa della storia degli africano-americani, laddove alcuni di essi intrecciarono le proprie vite con l’ebraismo – di una discrepanza dovuta alla differenza tra l’ora di nascita ebraica, che rileva il cambio di data dopo il tramonto, e il calendario tradizionale, in cui la data cambia a mezzanotte.

È proprio in questa zona grigia tra fatto e leggenda che si colloca l’aspetto più singolare della biografia del pianista: la sua forte e rivendicata appartenenza all’ebraismo. Willie “The Lion” Smith fu un ebreo per volontà.

Secondo quanto Smith raccontò più volte – in interviste e nella sua autobiografia del 1964, Music on My Mind, scritta con George Hoefer – suo padre naturale, Frank Bertholoff, era un uomo bianco ed ebreo, un playboy amante dell’alcol, delle donne e del gioco, cacciato di casa dalla moglie Ida Oliver quando Willie aveva circa due anni.

Le ricerche genealogiche più recenti complicano questo quadro: nei censimenti dell’epoca non compare nessun Bertholoff, ma esiste un elettricista di nome Frank Bertholf, nato nel 1862 e vissuto a Monroe, non lontano da Goshen, dove Willie nacque.

È plausibile che l’unica conoscenza che Smith ebbe mai del padre biologico provenisse dai racconti della madre e che il nome si sia leggermente deformato nel passaggio dalla memoria orale al racconto pubblico.

Ida si risposò nel 1901 con John Smith, un meccanico, e la famiglia si trasferì a Newark, nel New Jersey, una città che, come Harlem, era all’epoca un crocevia di comunità ebraiche e africano-americane, spesso vicine di casa, a volte datrici di lavoro e dipendenti, altre volte semplicemente coinquiline dello stesso isolato popolare.

Fu proprio in questo contesto che si intrecciò il destino religioso del futuro pianista: sua madre lavorava come lavandaia per famiglie ebree benestanti del quartiere ed egli stesso consegnava i panni puliti.

Una di queste famiglie – che nel suo racconto Smith chiamava «i Rothschild» – lo prese a benvolere al punto da invitarlo a partecipare alle lezioni di ebraico del sabato, tenute in casa da un rabbino per i propri figli.

Il rabbino, colpito dalla ricettività del ragazzo, iniziò a dedicargli sessioni individuali, insegnandogli non solo l’ebraico ma l’intero repertorio di modi cantoriali, tropi liturgici e articolazioni vocali della tradizione sinagogale. Secondo la tradizione familiare, Willie avrebbe celebrato il proprio bar mitzvah intorno al 1906, in una sinagoga di Newark.

Fu lui stesso a sintetizzare questa doppia eredità: «Si potrebbe dire che sono ebreo in parte per origine e in parte per associazione».

E aggiungeva di aver favorito la religione ebraica per tutta la vita, arrivando a servire, in età più matura, come cantore in una congregazione di Harlem.

Per comprendere Smith, e così la sua arte pianistica sofisticata, elegante e intrisa di un lirismo non comune, occorre inserirlo in una cornice storica molto più ampia e oggi riscoperta dagli studiosi: quella dell’ebraismo africano-americano dei primi decenni del Novecento.

Le leggi Jim Crow nel Sud spinsero centinaia di migliaia di africano-americani verso le città del Nord – la cosiddetta Grande Migrazione -, dove entrarono in contatto quotidiano con comunità ebraiche già insediate.

Ad Harlem, alla vigilia della Prima guerra mondiale, si trovava la seconda comunità ebraica più numerosa degli Stati Uniti: gli africano-americani in arrivo la incontravano come vicini di casa, datori di lavoro, clienti, talvolta rivali.

Da questo incontro nacque, tra il 1919 e i primi anni Trenta, una fioritura di sinagoghe africano-americane, non riconosciute dall’establishment ebraico ortodosso ma capaci di costruire un mosaico originale di pratiche tradizionali – vita cerimoniale, modestia nell’abbigliamento, kasherut, separazione dei posti a sedere – unite a una sensibilità specificamente africano-americana.

Tra le più importanti vi erano il Moorish Zionist Temple, fondato nel 1921 dal rabbino africano-americano Mordechai Herman, che rivendicava una discendenza etiope diretta e fu legato al movimento di Marcus Garvey; The Commandment Keepers Ethiopian Hebrew Congregation of the Living God Pillar & Ground of Truth, fondata nel 1919 dal rabbino Wentworth Arthur Matthew, immigrato dalle Indie Occidentali, che avrebbe costruito una rete di sinagoghe negli Stati Uniti e nei Caraibi ispirate alla tradizione ortodossa ashkenazita e secondo il quale i discendenti degli schiavi africani portati nelle Americhe sarebbero stati gli ultimi eredi degli antichi israeliti attraverso l’unione tra Salomone e la regina di Saba.

Matthew, nel suo insegnamento, fondeva in modo assai creativo elementi dell’ebraismo, del pentecostalismo, della massoneria, del movimento anglo-israelita britannico, delle fedi afro-caraibiche e della Kabbalah; la Congregation Beth B’nai Abraham, fondata nel 1929 dal musicista e rabbino barbadiano Arnold Josiah Ford, che in seguito avrebbe guidato un gruppo di africano-americani a trasferirsi in Etiopia.

Né andrebbero dimenticati i Dimona’s Black Hebrews, trasferitisi in Israele nel 1969 come Original Hebrew Israelite Nation of Jerusalem.

Non è un caso che molti dei fondatori di queste sinagoghe non fossero nati negli Stati Uniti, ma nei Caraibi: un’ipotesi storiografica plausibile lega questa predisposizione al retaggio di proprietari di schiavi di fede ebraica nelle colonie caraibiche, i cui schiavi talvolta ne assorbivano – almeno in parte – le pratiche religiose.

A questo si sommava il fascino esercitato dal sionismo come modello di «ritorno alla terra promessa», facilmente sovrapponibile alle aspirazioni nazionaliste nere dell’epoca, e il prestigio simbolico dell’Etiopia, unica nazione africana mai colonizzata e più volte citata nella Bibbia.

Willie “The Lion” Smith non apparteneva propriamente a questo movimento: non aderì mai al garveyismo, non rivendicò per gli africano-americani una discendenza biblica collettiva e la sua fu sempre una vicenda personale e biografica, non teologica o identitaria in senso collettivo.

Ma il fatto che egli avesse scelto di servire come cantore proprio in una congregazione africano-americana di Harlem – piuttosto che in una sinagoga ashkenazita «bianca» – lo colloca esattamente all’incrocio tra questi due mondi: l’ebraismo per discendenza e affetto personale da un lato, l’ebraismo nero istituzionale dall’altro.

C’è poi un terzo elemento di contesto, riportato alla luce dal musicologo Henry Sapoznik, storico dello yiddish e per anni archivista sonoro dell’Istituto YIVO: quello dei veri e propri cantori afroamericani professionisti, attivi sui palcoscenici del teatro yiddish, nel vaudeville, alla radio e su disco tra le due guerre mondiali.

Il caso più documentato è quello di Thomas LaRue, cresciuto a Newark – la stessa città di Smith -, figlio di una madre single che, secondo un’intervista dell’epoca, preferiva la compagnia delle donne ebree a quella dei cristiani a causa del forte pregiudizio razziale che incontrava a Newark.

LaRue crebbe frequentando la comunità ebraica, ricevette un’educazione primaria ebraica (Talmud Torah) e – come narrava egli stesso – celebrò il proprio bar mitzvah in età canonica.

Divenne celebre sui palcoscenici yiddish come der shvartzer khazn, «il cantore nero», esibendosi a New York e poi in un’audace tournée europea del 1930 che lo portò a Varsavia, Bia?ystok, Lipsia, Berlino, Grodno e ?ód?, presentato con il nome d’arte «Reb Toyve Ha’Cohen» e corredato di biografie sempre più fantasiose sulle sue presunte origini abissine.

Nel 1923 incise per l’etichetta OKeh l’unico disco commerciale a lui intestato, Yidele, Farlier Nit Dein Hoffnung, giudicato da Sapoznik linguisticamente impeccabile: una pronuncia yiddish ed ebraica ashkenazita «da madrelingua».

LaRue non fu un caso isolato. Il noto giornalista yiddish Shiman Rubinzohn documentò, nella sua rubrica newyorkese di inizio anni Venti per The Jewish Daily News (Yidishes Tageblat), l’esistenza di altre figure africano-americane simili: Mendel, der Shvartzer Khazn – di lui scriveva Rubinzohn: «Canta con una vera cadenza yiddish, con un vero lamento e sospiro yiddish… Fino a ora abbiamo avuto solo un nero ebreo – Al Jolson -, il figlio di un cantore che si finge nero. Ma qui c’è un uomo nero che è un vero cantore…» -, addetto stampa di un teatro yiddish della Lower East Side, il Kessler’s Theater; Dovid Kalskrite Ha’Cohen der Falash, che si presentava come originario del porto etiope di Massaua, poliglotta in ventinove lingue, formatosi tra Parigi, la Palestina e la Russia; Goldye, di Shvartze Khaznte (Goldye Steiner), probabilmente la seconda cantrice donna nella storia del teatro yiddish, che si esibì anche a Broadway accanto ad attrici come Lenore Ulric e in un dramma sperimentale di e. e. cummings.

Il senso di stupore che questi artisti suscitavano nel pubblico ebraico è stato descritto da molte cronache dell’epoca.

Il fenomeno, secondo Sapoznik, fu reso possibile dalla vitalità della cultura yiddish tra le due guerre e si esaurì rapidamente nel dopoguerra, quando l’uso dello yiddish declinò, l’ebraico guadagnò terreno con la nascita dello Stato d’Israele e lo stile cantorale solistico lasciò il posto al canto congregazionale.

È in questo affollato paesaggio di «cantori neri» – tra performance teatrale, affinità sincera e mitopoiesi biografica – che va collocata la vicenda di Smith.

Anche lui, come LaRue e gli altri, coltivava un proprio biglietto da visita bilingue: in ebraico vi si leggeva der Yiddisher Khazn («il cantore yiddish»), mentre in inglese compariva la dicitura «Hebrew Cantor», accompagnata – con tipica ironia da showman – dalla scritta «il più grande pianista del mondo».

Quanto fosse reale la sua attività di cantore resta oggetto di dibattito storiografico.

Lo storico del jazz Dan Morgenstern, che conobbe Smith personalmente, ha raccontato in una lettera a Sapoznik di non averlo mai sentito cantare nulla che si avvicinasse al repertorio sinagogale, né pronunciare o intonare alcunché in ebraico – pur riconoscendo che il suo yiddish era fluente, al punto da permettergli di scrivere testi arguti su melodie popolari come I’ve Found a New Baby, e che la sua vocalizzazione cantilenante possedeva «una chiara sfumatura ebraica».

Ancora più scettico si è mostrato Mike Lipskin, allievo di Smith dal 1958, secondo cui suo padre Lawrence – studioso dello yiddish, traduttore dell’American Jewish Folklore Book – riteneva che Smith non parlasse affatto yiddish, ma avesse semplicemente memorizzato alcune espressioni per usarle a fini comici, come dimostrerebbe la sua canzone Nacha Bissell, un collage di frasi yiddish assemblate senza un vero senso compiuto.

Per Lipskin, Smith non fu mai realmente un cantore e probabilmente non celebrò mai un vero bar mitzvah: provava, più semplicemente, «una vera affinità per il popolo ebraico», tanto da ripetere spesso: «Ogni volta che succede qualcosa di buono, c’è sempre un ebreo coinvolto».

Ciò che nessuno mette in dubbio, tuttavia, è quanto Smith fosse realmente integrato negli ambienti creativi ebraici del suo tempo.

Quasi ogni capitolo di Music on My Mind contiene un aneddoto di questo tipo: la sera del 1924 in cui prese il posto al pianoforte di George Gershwin durante la festa che celebrava la trionfale prima di Rhapsody in Blue; la sua partecipazione, nel 1927, alla produzione teatrale Four Walls a Broadway, accanto a Paul Muni e Lee Strasberg; una lunga amicizia con Duke Ellington, nata al Capital Palace di Harlem, proseguita per tutta la vita e, anch’essa, incrociatasi con la cultura ebraico-americana.

Fu proprio con Ellington, infatti, che Smith condivise uno degli episodi più citati della sua biografia: la correzione, con orgoglio filologico, della pronuncia yiddish di una cantante della Ellington Band che eseguiva Eli, Eli, brano composto nel 1896 da Jacob Koppel Sandler per un’operetta yiddish e reso celebre negli anni Venti dal grande cantore Josef “Yossele” Rosenblatt.

Il testo, tratto dal Salmo 22 («Eli, Eli, lama azavtani?» – «Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?»), divenne uno standard adottato con crescente frequenza da interpreti africano-americani: lo interpretarono Ethel Waters, Jules Bledsoe, Johnny Mathis e Lionel Hampton, e lo stesso Smith lo incise negli anni Venti.

Secondo lo studioso Jeffrey Melnick, fu proprio la carica di fede sofferta racchiusa in quella melodia ad avvicinare gli africano-americani, cresciuti nella tradizione cristiana neotestamentaria, a un canto che parlava invece il linguaggio degli israeliti dell’Antico Testamento.

Lo stesso Paul Robeson, interrogato sul perché eseguisse musica yiddish e non, ad esempio, opere francesi o tedesche, rispose che la storia di dolore e persecuzione racchiusa in quei canti gli sembrava più vicina alle tradizioni della propria gente rispetto a qualunque altra tradizione musicale europea.

La vicenda di Willie “The Lion” Smith non si lascia risolvere in un giudizio netto.

Da un lato, i dati anagrafici sfuggenti, le testimonianze contrastanti di chi lo conobbe da vicino e il parallelo con figure come Thomas LaRue – il cui bar mitzvah, la cui reale origine e la cui stessa esistenza religiosa restano altrettanto indimostrabili – suggeriscono che almeno una parte della sua identità ebraica fosse costruita, o quantomeno amplificata, per ragioni di ammirazione personale, di marketing artistico o di semplice teatralità da showman.

Dall’altro, resta innegabile che Smith fosse cresciuto realmente immerso nella cultura ebraica di Newark, che conoscesse comunque lo yiddish e che avesse scelto – per tutta la vita, non per un singolo numero da palcoscenico – di definirsi ebreo «per origine e per associazione».

Forse la chiave di lettura più corretta è proprio quella suggerita dallo stesso Smith quando, rispondendo a chi si stupiva della sua fede, ribatteva di possedere «un’anima ebraica» e di appartenere a quella tradizione a prescindere da ogni verifica documentale.

In un’epoca in cui a Harlem e a Newark nascevano sinagoghe africano-americane che rivendicavano un’intera teologia della discendenza biblica nera, e in cui cantori africano-americani professionisti conquistavano il pubblico yiddish con biografie sempre più fantasiose, la storia – vera, romanzata o semplicemente vissuta a metà tra le due cose – di Willie “The Lion” Smith rappresenta forse il caso più intimo e meno ideologico di un fenomeno culturale molto più ampio: l’incontro, la contaminazione e talvolta la fusione tra due comunità di emarginati, quella nera e quella ebraica, nell’America del primo Novecento.