Se non fossi ebreo (nel senso in cui io uso questa parola), non sarei un artista, o almeno non sarei quello che sono ora.
Marc Chagall

Ho cercato di liberarmi da ogni legame con il passato, con la mia famiglia, con il paese in cui sono nato. Volevo essere libero.
Man Ray

Moishe Segal trascorre l’infanzia a Vitebsk nel 1887, in una famiglia ebraica chassidica di umili condizioni e siamo in un’epoca in cui l’Impero russo è ormai in una fase di crisi e rapido declino. Emmanuel Radnitzky nasce e cresce invece a Filadelfia nell’ultima decade del XIX secolo, figlio di immigrati ebrei russi trasferitisi poi a Williamsburg, Brooklyn. Moishe Segal e Emmanuel Radnitzky li conosciamo come Marc Chagall e Man Ray, due artisti che hanno segnato il XX secolo con la loro arte. I due non si incontrano quasi mai nella vita reale — condividono per oltre un decennio la residenza a Parigi tra le due guerre mondiali, l’ambiente delle avanguardie, gli stessi collezionisti e gallerie, ma restano su orbite parallele senza significative intersezioni.

Eppure la loro comune matrice culturale apre una finestra utile per leggere due traiettorie artistiche diverse: da un lato un pittore che fa dell’identità ebraica il nucleo semantico permanente della propria opera, dall’altro un fotografo e artista che cambia nome, occulta la biografia, e costruisce una carriera pubblica quasi priva di riferimenti diretti alla propria origine.

Non è un dettaglio aneddotico, ma è la chiave che separa due modi di stare nella modernità ebraica europea e americana del Novecento e contemporanea, ed è il punto da cui conviene partire per capire come, in ciascuno dei due, quella matrice torni comunque in superficie, dichiarata ed esplicita in Chagall, rimossa e sublimata in Man Ray, nascosta, come buona parte del volto di Lee Miller in questa sua foto.

 

Chagall arriva a Parigi nel 1910, entra in contatto con Apollinaire, Delaunay, Cendrars e con l’ambiente di Montparnasse e La Ruche, l’alveare di studi dove convivono artisti dell’Europa dell’Est e non solo. Il repertorio iconografico che porta con sé — sinagoghe di legno, violinisti, capre, galli, spose fluttuanti, interni di villaggio, resta il vocabolario stabile di tutta la sua carriera riletto attraverso i filtri via via del cubismo, del colore fauve, della grafica legata all’avanguardia russa.

La matrice ebraica in Chagall non è mai un tema aggiunto alla pittura, ma è la sintassi stessa con cui il mondo viene rappresentato, un continuo tra memoria del villaggio natio, liturgia chassidica e mitologia domestica, dove la gravità terrestre e la prospettiva si piegano alle stesse leggi con cui, nel racconto popolare yiddish, un uomo può volare su un tetto o una mucca può suonare il violino. C’è in Chagall una pittura che vuol farsi racconto della cultura ebraica, in un mondo pieno di immagini oniriche, sfondando qualsiasi relazione spaziale e costruzione prospettica. 

È significativo che il momento in cui questa matrice si fa più esplicita e militante coincida con il rientro in Russia dopo la Rivoluzione d’Ottobre che ha cancellato la Russia zarista. Nell’inverno 1920-21 Chagall dipinge per il neonato Teatro Ebraico da Camera di Mosca, fondato dal regista Aleksej Granovskij, un ciclo di grandi pannelli murali, tra cui”Introduzione al teatro ebraico”, oltre sette metri di lunghezza, dove reinventa il mondo dello shtetl, i piccoli villaggi russi con una forte componente ebraica, in forma stilizzata e visionaria, popolato di klezmer, acrobati e animali da fattoria trasfigurati in simboli. Il critico Abram Efros, testimone diretto dell’apertura del teatro, descrive l’accoglienza di quelle pareti come uno shock visivo per un pubblico abituato a un’iconografia ebraica ben più sobria.

Chagall impone un linguaggio scenico personalissimo che secondo lo stesso Efros finisce per pesare sulla compagnia teatrale più di quanto la aiuti, tanto la sua cifra visiva risulta ingombrante e definitiva. È il punto più alto di un progetto culturale ebraico laico e moderno, capace di tenere insieme le storie di Sholem Aleichem e l’avanguardia russa. Tutto accade prima che lo stalinismo spazzi via tutto nel giro di appena un ventennio, cancellando ogni innovazione e processo creativo non riconducibile a becera propaganda.

È a partire dagli anni Trenta, con l’ascesa del nazismo in Germania, che l’identità ebraica smette di essere sfondo folklorico, racconto fantastico e diventa esplicito contenuto drammatico.”Crocifissione bianca” del 1938, oggi all’Art Institute of Chicago, è l’opera-cardine di questo passaggio.

Cristo crocifisso indossa un tallit al posto del perizoma, la testa coperta come in preghiera, mentre attorno alla croce si dispongono scene di pogrom, sinagoghe in fiamme, villaggi devastati, profughi in fuga su una barca. Chagall ribalta la lettura cristiana tradizionale della crocifissione, la rilegge come martirio ebraico, e implicitamente accosta i persecutori nazisti agli aguzzini di Cristo. Il critico Franz Meyer, suo genero e biografo, ha osservato come nelle Crocifissioni di Chagall il dolore non sia concentrato nella sola figura di Cristo pianto ai piedi della croce da Maria, Maddalena e Giovanni, come nell’iconografia cristiana classica, ma si diffonda nell’intera composizione, in un cerchio di sofferenza collettiva. 

Chagall torna sul tema più volte:”Solitudine” del 1933,”Il martire” del 1940,”Ossessione” e”Crocifissione gialla” del 1943,”Guerra” dello stesso anno, un corpus di opere che segue passo dopo passo l’escalation della persecuzione fino alla Shoah, dipinto per lo più da esule, prima in Francia poi negli Stati Uniti dopo la fuga del 1941 dall’Europa. Negli anni della maturità, il legame con la tradizione ebraica trova compimento nel ciclo del Messaggio Biblico, diciassette grandi tele sui libri della Genesi, dell’Esodo e sul Cantico dei Cantici, oggi conservate nel museo che l’artista stesso concepisce a Nizza. A questo corpus si affiancano le vetrate — quelle per la sinagoga dell’ospedale Hadassah di Gerusalemme, dedicate alle dodici tribù d’Israele, sono probabilmente il progetto più esplicitamente rivolto a un pubblico e a un luogo ebraici in tutta la sua produzione.

Gli animali sono l’altro pilastro stabile dell’iconografia chagalliana, e non sono mai presenza decorativa. Capre, galli, asini, mucche popolano le tele fin dai primi anni parigini”Io e il villaggio” del 1911, al MoMA di New York, mette in scena un dialogo frontale tra il volto dell’artista e quello di una capra, secondo una simmetria che rimanda più al folklore chassidico e alla sua ritualità agreste che a un naturalismo emerso dall’osservazione. 

L’animale in Chagall è spesso una controfigura dell’umano, veicolo di memoria contadina, ma anche presenza liturgica: nella”Crocifissione bianca” un agnello e una menorah con una candela spenta accompagnano la scena madre. Le figure femminili occupano una posizione altrettanto strutturale, e ruotano quasi sempre attorno alla moglie Bella Rosenfeld, sposata nel 1915 e morta improvvisamente nel 1944: sposa fluttuante negli spazi capovolti del villaggio natio in”La passeggiata” o negli”Amanti sopra la città”, presenza costante negli anni della piena maturità creativa, e assenza dolorosa nell’opera successiva alla sua morte, quando Chagall lavora per mesi a un ciclo dedicato alla sua memoria. La donna in Chagall non è quasi mai oggetto di sguardo erotico nel senso in cui lo è, per esempio, nel Surrealismo storico: è piuttosto principio di levitazione, contrappeso affettivo che permette ai corpi di sottrarsi al peso del mondo.

È proprio il rapporto con il Surrealismo storico a segnare uno dei punti di contatto più interessanti, e insieme più ambigui, tra Chagall e Man Ray. André Breton, nel Manifesto del 1924 e negli scritti successivi raccolti ne”Il Surrealismo e la pittura”, riconosce a Chagall il merito di aver introdotto la metafora visiva nella pittura moderna, e colloca le sue opere del periodo 1911-1914 — gli anni della prima Parigi, di”Io e il villaggio” e delle prime composizioni oniriche a spazio capovolto — all’origine stessa del linguaggio surrealista, prima ancora che il movimento venga fondato.

Chagall, tuttavia, non aderisce mai formalmente al gruppo di Breton, non firma manifesti, non partecipa alle mostre surrealiste ufficiali: resta un caso di surrealismo per anticipazione più che di militanza. Man Ray, al contrario, è parte attiva e organica del movimento fin dal suo arrivo a Parigi nel 1921: espone alla prima mostra surrealista della Galerie Pierre nel 1925 insieme a Picasso, Mirò, Ernst e Arp, collabora alle riviste del gruppo, firma diversi manifesti collettivi. Il punto di contatto strutturale tra i due, più che biografico, è nel rapporto con l’inconscio come fonte generativa dell’immagine: dove Chagall attinge alla memoria, al sogno personale e alla mitologia del villaggio natio, Man Ray affida al caso,  la sovraesposizione, l’oggetto trovato appoggiato sulla carta sensibile, la produzione di immagini che sfuggono al controllo cosciente, in una versione fotografica e meccanica dell’automatismo psichico teorizzato da Breton. 

La differenza è di registro più che di intenzione: la levitazione onirica di Chagall resta debitrice della pittura e della sua tradizione narrativa, mentre Man Ray sposta l’automatismo surrealista dentro il processo tecnico stesso della camera oscura, rendendo l’apparato fotografico complice diretto dell’inconscio anziché suo semplice registratore. Il Jewish Museum di New York ha dedicato nel 2009 la mostra Alias Man Ray: The Art of Reinvention proprio a questo problema, sostenendo che la costruzione della sua identità artistica fosse legata anche alla volontà di prendere le distanze dal proprio passato di immigrato ebreo russo.

Man Ray inventa le rayograph nel 1921-1922: fotogrammi ottenuti appoggiando oggetti direttamente sulla carta sensibile senza passare dalla macchina fotografica, un procedimento che trasforma l’atto fotografico in una composizione quasi scultorea di luce e ombra. Negli anni successivi mette a punto, insieme alla compagna e collaboratrice Lee Miller, la tecnica della solarizzazione, un’inversione parziale dei toni ottenuta esponendo alla luce la lastra durante lo sviluppo, che produce un caratteristico bordo chiaro attorno ai contorni del soggetto — la si vede in molti dei suoi ritratti femminili degli anni Trenta. A questo repertorio sperimentale si affiancano opere-manifesto come”Le violon d’Ingres”, il corpo di Kiki de Montparnasse trasformato in violoncello attraverso due effe dipinte sulla schiena, o”Noire et blanche”, accostamento frontale tra il volto di Kiki e una maschera africana.

Sul piano dei riferimenti espliciti all’ebraismo, l’opera di Man Ray resta quasi muta, ma proprio questo silenzio, se osservato da vicino, racconta molto della sua matrice culturale. A differenza di Chagall, che rivendica pubblicamente e ripetutamente la propria identità, dichiara di considerare Cristo l’archetipo stesso del martire ebraico in un passaggio spesso citato dai suoi biografi, Man Ray lascia trapelare pochissimo della propria biografia familiare, rifiuta per tutta la vita di riconoscere pubblicamente il proprio nome di nascita e il suo autoritratto letterario del 1963 è costruito su omissioni sistematiche delle proprie origini.

La famiglia Radnitzky, immigrata dalla Russia ebraica, si stabilisce a Williamsburg, Brooklyn: il padre Max lavora come sarto in una fabbrica di confezioni e gestisce un piccolo laboratorio di sartoria in casa, la madre Minnie disegna abiti e ricava oggetti da ritagli di stoffa. Nel 1912, per reagire all’antisemitismo diffuso nell’America di quegli anni, è il fratello Sam a scegliere il nuovo cognome Ray per l’intera famiglia; Emmanuel, già soprannominato Manny, ne fa derivare il proprio nome d’arte. 

È un atto di assimilazione tipico di una parte della seconda generazione di immigrati ebrei americani, più interessata a costruirsi un’identità pubblica autonoma che a rivendicare un’appartenenza, e Man Ray lo porta fino alle estreme conseguenze rifiutando per sempre di tornare sull’argomento.

Eppure la matrice familiare rimossa dalla biografia ufficiale riaffiora, sublimata, nel vocabolario stesso dei suoi oggetti: ferri da stiro, aghi, macchine da cucire, manichini, spilli, ritagli di tessuto tornano con insistenza nella sua produzione, il caso più noto è”Cadeau” del 1921, un ferro da stiro a cui l’artista applica una fila di chiodi lungo la piastra, trasformando lo strumento del lavoro paterno in un oggetto inutilizzabile e minaccioso.

È una lettura che diversi storici dell’arte hanno proposto per il suo intero corpus di objets trouvés: la sartoria di famiglia, cancellata dal nome e dal racconto pubblico di sé, torna come materiale, non come memoria dichiarata, il rimosso che affiora nella forma dell’oggetto anziché in quella dell’iconografia. Il ritorno forzato negli Stati Uniti nel 1940, in fuga dall’occupazione nazista di Parigi, è probabilmente l’unico momento in cui la sua condizione di ebreo europeo entra concretamente in contatto con la storia collettiva della persecuzione, ma anche in quel passaggio biografico non produce, a differenza di Chagall, un’iconografia dichiaratamente ebraica o testimoniale.

L’eredità dei due artisti nell’arte contemporanea corre oggi su binari altrettanto divergenti. Chagall viene oggi letto meno come precursore del Surrealismo e più come ponte tra la tradizione narrativa figurativa dell’Europa dell’Est e le avanguardie storiche, un caso di ibridazione tra folklore, cubismo e colore fauve che anticipa per certi versi la libertà combinatoria dell’arte postmoderna. 

Le collezioni pubbliche più rilevanti restano il Musée National Marc Chagall di Nizza, che l’artista contribuisce personalmente a progettare per ospitare le diciassette tele del Messaggio Biblico insieme a oltre quattrocento tra dipinti, gouaches e disegni, il Centre Pompidou di Parigi e il MoMA di New York, dove è conservato il celeberrimo”Io e il villaggio”.

Man Ray, dal canto suo, è oggi considerato tra i fondatori della fotografia come linguaggio autonomo del Novecento, più che come semplice tecnica di documentazione. La sua eredità si misura nell’influenza diretta su generazioni di fotografi di moda e ritrattisti e nella canonizzazione museale della fotografia sperimentale come genere a pieno titolo. Le sue opere sono oggi conservate al Centre Pompidou, al MoMA, al J. Paul Getty Museum di Los Angeles e in numerose collezioni fotografiche europee, mentre il Metropolitan Museum di New York gli dedica già nel 1973, in vita, una retrospettiva che sancisce il suo status di classico. Fino al 13 dicembre 2026 una personale di Man Ray è allestita alla Fondazione Magnani Rocca di Mamiano, in provincia di Parma a testimoniare l’attualità della sua ricerca.

A un secolo di distanza, siamo di fronte a due traiettorie che condividono un punto di origine, la stessa condizione ebraica europea di fine Ottocento, ma si sviluppano in direzioni opposte: la memoria dichiarata e narrata come materia stessa della pittura in un caso, l’occultamento biografico e il ritorno sublimato del rimosso attraverso l’oggetto e l’immagine nell’altro. Due modi, entrambi legittimi, di vivere la stessa origine: citandola fino a farne teologia personale, o negandola fino a farne, proprio nella negazione, una forma indiretta di confessione.