Società, cultura, storia e idee
Claudio Parmiggiani: l’arte come luogo dell’assenza, del silenzio e dell’invisibile
Dalla lezione di Morandi alle Delocazioni, Claudio Parmiggiani costruisce un’opera fondata su polvere, cenere, fuoco e silenzio. Una ricerca radicale sulla memoria e sull’assenza, in cui ciò che scompare continua a vivere nella propria traccia, trasformando il trauma, la sottrazione e il vuoto in materia dell’arte.
Dalla lezione di Morandi alle Delocazioni, Claudio Parmiggiani costruisce un’opera fondata su polvere, cenere, fuoco e silenzio. Una ricerca radicale sulla memoria e sull’assenza, in cui ciò che scompare continua a vivere nella propria traccia, trasformando il trauma, la sottrazione e il vuoto in materia dell’arte.
Per me il silenzio è un materiale con cui lavorare, una sostanza. Il silenzio è una forma di eloquenza. Un’opera non vive nel silenzio, ma nel proprio silenzio.
Un’opera d’arte deve essere violenta. Deve essere come un pugno nello stomaco. Silenziosa ma aspra, aspra ma silenziosa, come un fuoco sotto la cenere.
Claudio Parmiggiani
Claudio Parmiggiani nasce a Luzzara nel 1943, la stessa terra emiliana di Cesare Zavattini e di Antonio Ligabue, e si forma all’Istituto di Belle Arti di Modena tra il 1958 e il 1960. Espone per la prima volta nel 1965 alla Libreria Feltrinelli di Bologna, negli anni del Gruppo 63 e dei poeti riuniti attorno a”Il Verri” di Luciano Anceschi. In quell’ambiente e con Emilio Villa in particolare, stringe un sodalizio che segna il suo lavoro fin dagli esordi: Parmiggiani non è mai stato solo un artista visivo, ma un autore che scrive, e i suoi testi — raccolti più tardi da Andrea Cortellessa nel volume Una fede in niente ma totale — accompagnano l’opera come un controcanto particolarmente riuscito.
Determinante, in questi stessi anni, è la frequentazione di Giorgio Morandi. Parmiggiani visita il Maestro ripetutamente nello studio di via Fondazza a Bologna, nei pomeriggi d’estate. Racconta di finestre socchiuse per tenere fuori il caldo e il mondo, il tic tac del pendolo, un’immobilità che gli ricorda la casa di sua zia Onorina a Suzzara. È lì che comprende il significato metafisico della polvere — la stessa polvere che pochi anni dopo, nel 1970, diventerà il materiale generatore delle sue Delocazioni. Morandi lavora per decenni sulle stesse bottiglie, sugli stessi vasi, lasciando che il tempo li eroda e li ricopra: la polvere che si deposita sulle loro sagome svela, nella loro stessa precaria presenza, qualcosa che eccede il dato visivo immediato. È una lezione di restrizione del campo, non di tecnica: pochi oggetti, sempre gli stessi, osservati fino a far emergere qualcosa che la ripetizione, non la varietà, permette di vedere. La differenza tra i due sta nell’uso che ciascuno fa di questo principio. Per Morandi il silenzio è un ethos che si traduce in pittura: la clausura volontaria, il repertorio ristretto di oggetti domestici, l’assenza quasi totale di riferimenti al mondo esterno nei suoi quadri, a suo modo una forma di monachesimo. Per Parmiggiani il silenzio è la materia stessa dell’opera in senso letterale: non un atteggiamento che accompagna il lavoro, ma la sostanza fisica di cui il lavoro è fatto — cenere, fuliggine, l’assenza dell’oggetto rimosso. Lui stesso parla”del silenzio come di una materia” dentro la forma della sua opera. Il debito con Morandi, per sua stessa ammissione non è di tecnica — si considera anzi un pittore che rifiuta l’idea di dipingere un quadro, il che lo allontana radicalmente dalla pratica morandiana — ma di visione: un modo di guardare che privilegia la sottrazione rispetto all’accumulo. Non è un caso che nel 1978 la Galleria de’ Foscherari di Bologna li esponga insieme, in una mostra letta dalla critica come una linea di continuità tra generazioni diverse sullo stesso terreno del non detto, della contemplazione, della distanza dal divenire.
Collocare Parmiggiani in una corrente precisa resta difficile, ed è lui stesso a rivendicare questa non appartenenza. Si forma nel clima dell’Arte Povera e del Concettuale, condivide con quel mondo l’uso di materiali poveri o deperibili — polvere, fumo, cenere, vetro infranto — e un’analoga sfiducia verso la pittura come rappresentazione, prassi, tradizione.
Se ne discosta però per l’assenza di ogni impostazione ideologica o processuale: dove l’Arte Povera lavora spesso sul rapporto natura-cultura o sulla materia come energia, Parmiggiani lavora sul tempo, sul lutto, sulla memoria, sull’assenza, in una dimensione spettrale, sospesa, sfuggente. Mezzo secolo di attività condotto fuori da gruppi e movimenti, tra mostre al Centre Pompidou, al MAMCO di Ginevra, al Tel Aviv Museum, al Louvre, alla Biennale di Venezia, ha la coerenza di un percorso unico per scelta.
Le Delocazioni risalgono al 1970. Parmiggiani, ventisettenne, partecipa a una mostra alla Galleria Civica di Modena e deve sgomberare un vecchio magazzino: sposta alcuni oggetti appoggiati a una parete — un quadro, una scala — che vi si trovavano da tempo, e scopre che la polvere, depositandosi per anni, ne ha impresso sul muro la sagoma esatta. Da questa epifania nascono le Delocazioni, il nucleo permanente di tutta la sua ricerca successiva. L’artista sostituisce presto il lento deposito della polvere con la violenza immediata del fuoco: brucia pneumatici, coperte, materiali di ogni tipo davanti a librerie, vasi, corpi (che diventano fantasmi), per poi rimuoverli e rivelarne l’impronta bianca contro la fuliggine grigia lasciata dal fumo. È una tecnica che l’artista non ha mai abbandonato, perfezionandola in decenni di lavoro su ogni tipo di oggetti.
Si può leggere qui una chiave simbolica sulla sostanza eterea, fugace della materia, sull’evanesenza della memoria. Nelle Delocazioni l’oggetto reale scompare: quello che resta è solo la sua ombra, la traccia negativa della sua presenza passata. Lo spazio vuoto — la sagoma bianca circondata di nero — diventa il vero soggetto dell’opera, più dell’oggetto che l’ha generato. L’incolmabile spazio dal niente all’esserci. È un rovesciamento: non si mostra la cosa, si mostra il luogo che la cosa ha lasciato andandosene. Nella sfera Terra (1988), sulla quale l’artista imprime ripetutamente l’impronta delle proprie mani prima di seppellirla nel chiostro del Musée des Beaux-Arts di Lione, il gesto simbolico e rituale è ancora più netto, l’opera esiste ma non si vede, la sua natura si manifesta proprio nell’essere sottratta allo sguardo. Nascondere, custodire, sottrarre invece di mostrare ed esibire è la cifra costante di tutta la sua poetica, come ha notato Gianni Vattimo definendo l’opera di Parmiggiani una ricerca continua di tecniche di seppellimento e cancellazione.
Su questo terreno si innesta la lettura di Massimo Recalcati, che ha dedicato a Parmiggiani il volume Il trauma del fuoco. Vita e morte nell’opera di Claudio Parmiggiani (Marsilio Arte, 2023). Per Recalcati la grande lezione dell’artista riguarda la ripetizione, concetto cardine della psicoanalisi freudiana. La vita è schiacciata dal peso di tracce traumatiche che il soggetto non riesce a elaborare e che perciò ritornano, sempre identiche, sottratte a ogni governo dell’Io. Ma Parmiggiani, osserva Recalcati, non concepisce la ripetizione come una condanna da cui liberare l’immaginazione: la piega piuttosto in un gesto di torsione singolare, in cui la stessa onda che lo ricaccia sempre sulla stessa riva appare ogni volta nuova. Il fuoco che l’artista riaccende in ogni Delocazione ripete un trauma originario — lo stesso incendio dell’infanzia che compare nei suoi scritti, tra i ricordi da cui nascono le opere — ma quella ripetizione diventa motore di creazione invece che di regressione o sordo dolore. È qui, per Recalcati, che l’arte anticipa la psicoanalisi invece di seguirla: mostra come si possa trasformare la ripetizione in atto generativo, come si possa guardare con meraviglia, e non solo con angoscia, la potenza negativa che ci attraversa.
Il tema della sparizione attraversa l’intera opera con una coerenza rara. Non è mai sparizione come vuoto puro, come semplice negazione: è sempre una presenza rovesciata, un’assenza che porta ancora addosso la forma di ciò che l’ha preceduta, una memoria a volte precisa, a volte quasi senza forma. Al centro delle sue opere non c’è mai la presenza semplice, ma la presenza attraversata dall’assenza e dalle sue tracce materiali — la polvere, il fumo, la cenere. Il silenzio, in questa logica, non è mai reticenza o rinuncia. Negli anni duemila il lavoro si sposta sempre più spesso dentro istituzioni che custodiscono già, per loro natura, tracce del passato. Nel 2007 il Louvre gli affida l’installazione Ex-voto, collocata in dialogo diretto con i rilievi funerari e le sculture gotiche conservate nelle sale del museo: l’opera contemporanea non si aggiunge alla collezione permanente come corpo estraneo, ma si inserisce nella stessa logica di conservazione della traccia che governa quei reperti. Lo stesso anno Jean Clair cura a Palazzo Fabroni, a Pistoia, la mostra Apocalypsis cum figuris.
Nel 2000 realizza Il faro d’Islanda, opera permanente installata nel territorio più desertico dell’isola, tra i ghiacci: un punto di luce isolato che riprende, in scala monumentale, lo stesso principio delle Delocazioni — un segnale che indica un’assenza, quella umana, in un paesaggio che la nega. Il tema delle biblioteche torna più volte dagli anni Novanta in poi: intere pareti di libri sottoposte al fuoco, di cui restano visibili solo i dorsi anneriti o le sagome bianche impresse contro la fuliggine. L’opera lavora su un doppio registro: da un lato richiama i roghi di libri del Novecento — Parmiggiani cita esplicitamente Giordano Bruno come figura di riferimento — dall’altro trasforma la biblioteca, luogo per definizione della conservazione della memoria, nel luogo stesso della sua possibile cancellazione. Non è un’immagine astratta: è costruita con libri reali, spesso recuperati da biblioteche dismesse, trattati come oggetti storici prima che come materiale plastico.
Un accesso più diretto a questo mondo interiore è offerto da Stella, sangue, spirito, raccolta di scritti dell’artista pubblicata da Pratiche Editrice nel 1995 e curata da Stefano Crespi, poi ripresa in edizione bilingue da Actes Sud. Il volume riunisce settantasette testi in gran parte inediti, ricavati dai quaderni e dalle note di lavoro di Parmiggiani: frammenti sollecitati da domande rivolte all’artista, che compongono nel loro insieme un ritratto involontario, un percorso a ritroso nella sua materia di pensiero più che nella sua biografia. Il titolo condensa il lessico ricorrente di tutta la sua opera — la stella come immagine del nulla e dell’assoluto insieme, il sangue come materia viva e sacrificale, lo spirito come tensione religiosa senza dio — e trova un’eco precisa in una delle sue formule più note, in cui l’ombra viene definita il sangue della luce, la metafora della fine, mentre il nulla stesso diventa l’unica stella possibile. È chiaro come per Parmiggiani l’opera d’arte debba avere un impatto, scuotere il fruitore, prenderlo per i capelli, sancire una rottura dal dispiegarsi delle spiegazioni, delle interpretazioni, del senso. Opere come”Teatro dell’arte e della guerra” sanciscono questo approccio tagliente, dove l’incontro con il lavoro dell’artista scuote, solleva domande e infine genera quella che Heidegger definiva come angst. Leggere questi testi accanto alle Delocazioni significa vedere la stessa costellazione di immagini — fuoco, cenere, ombra, silenzio — passare dall’opera d’arte alla pagina.
Resta, infine, il punto più radicale della sua poetica: la rottura dell’ordine della realtà. Le opere di Parmiggiani non illustrano un tema, lo mettono in scena come evento traumatico per lo sguardo. Il Teatro dell’arte e della guerra, realizzato in diversi spazi nel corso dei decenni, è un labirinto di vetri infranti un’immagine di devastazione: la forma architettonica e la violenza della sua rottura convivono nello stesso spazio, senza che l’una neutralizzi l’altra. È lo stesso principio che governa i primi labirinti di vetri infranti del 1970, simili a città devastate da un’esplosione, o le cartografie accartocciate di Atlante (1970), dove le mappe del mondo fisico vengono negate nella loro pretesa di certezza. In tutti questi casi l’opera non rappresenta un ordine, ma l’irruzione di qualcosa che quell’ordine lo spezza dall’interno: il reale, nel senso lacaniano ripreso da Recalcati, come ciò che eccede la rappresentazione e la mette in crisi. Lo spettatore non trova davanti a sé un’immagine da decifrare secondo le categorie consuete, ma un varco aperto nella superficie stessa della realtà rappresentata — un punto in cui lo sguardo, invece di riconoscere, è costretto a fermarsi attonito.
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