Il barocchetto Chippendale: ambizioni da reggia in ottanta metri quadri

Thomas Chippendale, nato nello Yorkshire nel 1718, era un ebanista inglese di straordinario talento che ebbe la fortuna, o forse la sventura, di dare il proprio nome a uno stile di arredamento. Fortuna perché il suo nome è sopravvissuto per quasi tre secoli; sventura perché, se avesse veduto certi mobili fabbricati a suo nome agli inizi del Novecento, come suol dirsi, si sarebbe rivoltato nella tomba.

Chippendale non era soltanto un abilissimo artigiano. Era un progettista, un decoratore e soprattutto un imprenditore con un’intuizione modernissima, quella del marketing. Nel 1754, infatti, pubblicò The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director, una raccolta di disegni di mobili che oggi chiameremmo catalogo di design. Un’opera destinata a influenzare l’ebanisteria inglese e americana per generazioni.

La sua clientela apparteneva all’aristocrazia e alla borghesia più ricca, gente che poteva permettersi di arredare le proprie dimore senza dover chiedere preventivi, o almeno senza preoccuparsene troppo.

Il materiale prediletto era il mogano, importato dalle Americhe, un legno duro, stabile, dalle splendide venature e dal colore caldo, che con il tempo acquistava una patina di particolare bellezza. Il mogano consentiva agli artigiani di realizzare intagli raffinati e resistenti, senza compromettere la solidità del mobile.

Non mancavano il noce, la quercia e altri legnami, utilizzati anche per le strutture interne, mentre nelle realizzazioni più lussuose comparivano impiallacciature pregiate, dorature e raffinati elementi metallici.

Le sedie erano forse i mobili più riconoscibili. Gli schienali, spesso traforati con disegni di grande eleganza, presentavano intrecci geometrici, nastri, volute e motivi vegetali. Le gambe potevano essere diritte oppure ricurve, terminando talvolta con il celebre piede ad artiglio che stringe una sfera, particolare che non inventò Chippendale, ma che divenne uno dei simboli del suo stile.

I tavoli avevano proporzioni studiate, le librerie erano autentiche architetture in miniatura, con cornici, frontoni e ante vetrate. I cassettoni, gli scrittoi e i mobili da salotto univano alla ricchezza decorativa una straordinaria attenzione alla funzionalità.

Chippendale aveva inoltre una qualità che non sempre viene riconosciuta ai grandi artigiani: sapeva prendere a prestito senza copiare servilmente. Dal rococò francese ricavò le curve e le volute, dal gotico gli archi e i trafori, dalla Cina, o meglio dall’idea piuttosto fantasiosa che gli europei avevano della Cina, le geometrie delle pagode e dei graticci. Nella sua produzione più tarda accolse anche il gusto neoclassico, che andava sostituendo gli eccessi del rococò.

Il segreto stava nelle proporzioni. Anche nei pezzi più elaborati, la decorazione non soffocava la struttura. Una sedia Chippendale poteva essere riccamente intagliata e apparire ugualmente leggera. Una libreria monumentale poteva dominare una parete senza dare l’impressione di dover essere sostenuta da un’impalcatura.

Naturalmente non tutti i mobili che oggi definiamo Chippendale uscirono dalla sua bottega. Il successo del suo catalogo fu tale che altri ebanisti cominciarono a riprenderne i modelli, talvolta con risultati eccellenti. Del resto, nel Settecento copiare un buon disegno non era ancora considerato un peccato mortale.

Il peccato, semmai, sarebbe arrivato più tardi.

Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, una borghesia sempre più numerosa e desiderosa di rispettabilità scoprì il fascino dei mobili antichi. Il problema era che gli originali costavano molto e non ce n’erano abbastanza per tutti. Si rimediò fabbricandone di nuovi.

Nacque così una produzione sterminata di mobili “in stile”, espressione sufficientemente vaga da consentire qualsiasi licenza, anche estetica.

Lo Chippendale si prestava particolarmente bene alla bisogna. Bastavano uno schienale traforato, quattro zampe contorte, qualche intaglio approssimativo e un’abbondante verniciatura color mogano per ottenere qualcosa che ricordasse vagamente l’originale.

Naturalmente esistevano anche riproduzioni di qualità, ma non erano quelle destinate a diventare protagoniste di tante sale da pranzo dei primi del Novecento e, soprattutto, dei decenni successivi.

Il problema non era tanto la qualità, spesso discutibile, ma le dimensioni. Mobili concepiti originariamente per le grandi dimore dell’aristocrazia inglese, con saloni, biblioteche e sale da pranzo capaci di ospitare parecchie persone, venivano riprodotti senza troppi riguardi per gli ambienti che avrebbero dovuto accoglierli.

Le credenze sembravano altari sconsacrati, i tavoli erano adatti a ospitare un consiglio di amministrazione e le sedie, con i loro schienali tormentati, parevano progettate per scoraggiare gli ospiti dal trattenersi troppo a lungo.

Il tutto finiva spesso in un appartamento di ottanta metri quadrati, doppi servizi, dove la sala da pranzo aveva dimensioni che avrebbero consigliato un arredamento meno ambizioso.

In Italia, dove la capacità di mescolare gli stili ha sempre trovato estimatori entusiasti, questi mobili finivano per convivere con salotti Luigi XV, camere da letto Luigi XVI, specchiere dorate, tappeti persiani e lampadari di Murano.

Per definire questo genere di arredamento circolava un’espressione che vale più di qualsiasi trattato di storia del gusto: “barocchetto Cippendal”, proprio così, nella grafia come nella pronuncia.

Il termine era perfetto. Il barocchetto evocava un barocco rimpicciolito, addomesticato e impoverito; il Cippendal aggiungeva quel tanto di internazionalità che non guasta mai, soprattutto quando non si sa bene di che cosa si stia parlando.

Come certe nuove ricche della Capitale che chiamavano il parquet “palché”, nel tentativo di italianizzare una parola francese, convinte che “er parché” fosse invece una genuina espressione romanesca. Un’operazione linguistica non troppo diversa dallo “schiumante” di Giovanna Ralli in C’eravamo tanto amati.

E così il grande ebanista Thomas Chippendale, che aveva dedicato la vita a una produzione di eccellenza, finì per fornire, del tutto incolpevole, l’ispirazione a una delle più fortunate e meno felici imitazioni dell’antiquariato operate nel Novecento.